“鬼才”宋雨桂的画好在哪里？(3)

更为巧合的是，与这种内在文化逻辑相吻合的是，美国的抽象表现主义正是在这一时期进入了中国。一时之间，新的外来知识与内在的社会逻辑完美结合在一起，成为推动20世纪80年代中国画走向现代的理论话语。

于是，彼时之中国美术界普遍将抽象视作“现代”。具体到画面的表达，这种现代性往往表现为画面语言脱离主题的自由表达。那么，沿着这个思路面对宋雨桂的“乡水篇”，就会发现他正是遵循类似的认知逻辑展开了探索。那些看似与山水无关的抽象性花卉作品，与“乡水篇”的语言相似性，恰恰体现了画家潜在的现代性认知：可以脱离主题让语言独立存在的创作，具有一种艺术史的现代价值。

▌《魁幻》 96×89cm 纸本水墨设色 1995年

▌《睡仙图》 85×68cm 纸本水墨设色 1997年

或许，正是基于这样的认知方式，很多画家都致力于形式语汇的独立性乃至完全抽象的探索。身处如此时代潮流之中，抽象显然更容易体现出革新面貌，因为语言独立的极端就是完全抽象。

然而，宋雨桂并没有选择这么极端的“方案”。相反，他试图将现代性的语汇回溯到中国的传统图像，并选择了他熟悉的北方山水来实验自己全新体验。

此时，一令人意外的结果出现了，原先相对人物画难以走进现实的山水画，反而具备了一种优势：因为人物画具有很强的再现性，所以与强调语言独立的“抽象性”结合，自然是困难的。但山水画的传统并不重视再现性，其描绘形象往往只是一种程式化构成，而非规定性的“再现”。甚至，古人在既定程式中的皴擦用笔，本身就可以被视为抽象化的语汇。于是，宋雨桂在山水画中进行的抽象转化，为我们带来了意外收获：一种抽象化的语言运用与传统笔意的结合，集中体现在“乡水篇”的系列作品中，并为我们带来全新的视觉感受。

也正是基于这样的“意外”，在展览中将抽象性作品与乡水篇加以并置，试图揭示它们背后的“问题”：从1980年代乃至整个20世纪以来，怎样的中国画才是现代性的？或许，这是一个没有标准答案的问题，但却蕴含在类似宋雨桂这样的探索之中。无论如何评判这种探索，我们都无法忽视一点：这类作品已然成为时代命题的实验场。

▌ 长跋作品：三重关系中的“宋雨桂”

展览的第三个单元，选择了一批有着较长题跋的画作。因为宋雨桂留下的文字材料较少，所以这些画作中的长题就显得格外珍贵，能直观地显现他的生活、经历以及内心情感。

▌《雨荷图》 158×468cm 纸本水墨设色 1989年

▌《仙人居》 50×67cm 纸本水墨设色 1999年

▌《丹霞峰》 67×135cm 纸本水墨设色 2015年

这些作品中的长篇题跋，大致可以分为三种类型：其一，记录他曾经游历过的地方，比如说去了哪里、有着怎样的感触。这是一种个人与自然的关系，让我们看到画家与他的描绘对象的“交互”。其二，记录他对古代画论的认知性讨论，其中既有他学习传统的认知体验，也有他的自我认知以及与历史的“交互”。任何一个人，都不是横空出世，都会带有他所接触到的“成为自己”的“历史知识”——从历史中获取的知识，往往塑造了我们观看世界、观看自然的方式。作为一个画家，宋雨桂所获取的知识，直观体现在他对古代画论的理解和解读中。其三，记录了画家人际关系网络的题跋，比如徒弟帮他搬家、和某人一起吃饭等。这些记录非常有趣，为我们带来了一个生活在大千世界中的“人”。

从某种角度看，希望用这样三类长篇题跋的作品，立体展现一个作为画家主体的“人”的形象：他与描绘对象的关系、他与专业历史的关系、他与生活中相互关联的人的关系。或许，借助于这些看似琐碎的“记录”，我们才更能清晰地看到这些画作背后的主人——似乎未曾远去的“宋雨桂”。

展览信息

展览：斯人未远去 — 宋雨桂艺术纪念展

展期：2020/9/30- 2020/10/13

地点：北京画院美术馆

策展：杭春晓

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文章来源：《美术文献》 网址: http://www.mswxzz.cn/zonghexinwen/2020/1016/579.html